تعداد بازدید: 10070

توصیه به دیگران 4

پنجشنبه 7 بهمن 1389-0:8

سَرِ كوه بلند، كَل كَل كُنم من

 نگاهي گذرا به ترانه‌هاي كتولي؛ از  عباسعلي فرهادي؛تقديم به خنياگر موسيقيِ مقامي« محمدرضا برزگر»  


الف) آغازي بر آهنگ
موسيقي مقامي كتولي يكي از عناصر اصلي تشكيل دهنده‌ي هويت و جغرافياي فرهنگي استان گلستان است.

 در اين نوع از موسيقي كه به لحاظ بار عاطفي به حماسي، مجلسي و... تقسيم مي‌شود آييني باستاني با عنوان «بيدخواني = بيت خواني» و «ني بيد= ني بيت» وجود دارد كه ساز و آواز مبناي آن مي‌باشد. اين نوشته قصد دارد كه تا حدودي به معرفي ترانه‌هاي اين مراسم موسيقيايي بپردازد.


قبل از اينكه به بررسي اين ترانه‌ها بپردازيم لازم است براي شناخت و درك درست آنها كمي به عقب برگرديم تا بيشتر بتوانيم در آن فضاي آهنگين قرار بگيريم.

 آقاي محمود اخوان مهدوي سنگ قبري مربوط به قرن 8 هجري از روستاي «خليندره»‌ي بخش كمالان به ما نشان داد كه بر روي آن سنگ تيره، تصوير‌هايي از «تبر و خنجر» حك شده بود.

 اين تصاوير علائمي از شغل آن مرحوم بوده است تا افراد بدانند چه كسي در آنجا دفن شده است. اين مدارك نشان مي‌دهد كه ساكنين روستا از سواد خواندن و يا دست كم نوشتن كاملا بي‌بهره بوده‌اند.


نكته‌ي بعدي اينكه بار عاطفي اغلب ترانه‌ها به مجالس زنانه، عزاها، دامداري و كشاورزي نزديك است. از همه‌ي اين گفته‌ها نتيجه گرفته مي‌شود كه سرايندگان اين اشعار افرادي زلال،بي‌سواد و چوپان يا كشاورز بوده‌اند، پس اشعار اغلب زباني ساده داشته و خالي از تكنيك‌هاي شعري بوده اند، كاربرد رديف چون ساده به نظر مي‌رسيد، نسبت به قافيه طرفدار بيشتري داشته است و تازه در ادبيات شعري قبل از اسلام در ايران رديف و در شعر اعرابْ قافيه، زياد استفاده مي‌شد.


نكته‌ي بعدي اينكه اين ترانه‌ها فقط براي اجراي آهنگ‌ها بوده است و نبايد آنها را مستقل از آوازها بررسي كرد. خوانندگان با لحن و نوع خواندن به اين ترانه‌ها وزن و ريتم و قافيه‌هاي صوتي مي‌دادند و خارج از آواز شايد آنها بسيار معيوب به نظر برسند.

ب) سابقه‌ي شعرآهنگ:
دكتر شفيعي كدكني در كتاب موسيقي شعر مي‌گويد: گويا نخستين عاملي كه مايه‌ي رستاخيز كلمه‌ها در زبان شده و انسان ابتدايي را به شگفتي واداشته است، همين كاربرد موسيقي در نظام واژه‌ها بوده است. فلاسفه‌ي «اخوان الصفا» از نقش مهم لحن‌ها و آهنگ‌ها در كاستن از رنج و زحمت كارگران، در حين كار، سخن مي‌گويند. دالامبر در قرن هجدهم گفته بود:«مفهوم وزن از ضربه‌هاي متوازن پتك‌هاي كارگران به دست آمده است نه از آواز پرندگان!»


بوشر نيز گفته است:« كار دسته جمعي منتهي به توازن و ريتم مي‌شود!» البته اين وضعيت بستگي به نوع زندگي هر فرهنگي دارد از جمله آوازهاي متوازن كار پارو زنان قايق‌ها در جوامع ابتدايي و بندرنشين تا آهنگ پاي شتران در صحرا كه كلمان هوار مطرح مي‌كند.


اينكه در زبان فارسي براي خلق شعر از مصدر «سرودن» استفاده شده است، يا كه شاعران درباري بايد براي اجراي شعرشان در حضور شاه به حسن و هنر موسيقي ـ مثل چنگ و آواز رودكي ـ نيز آراسته باشند، همگي از سابقه‌ي «ترانه سرايي» خبر مي‌دهد. وظيفه اصلي وزن و ريتم در اين اشعار، ايجاد يكدستي و تناسب در اجراي آوازي آنها مي‌باشد.


قافيه‌هاي صوتي و رديف‌ها هم غير از ايجاد موسيقيِ بيشتر شعري، وظيفه‌ي پايان بندي مصراع‌ها در ايجاد تكيه و تاكيدي بر پايان جمله بندي آواز داشته‌اند و اصلا رديف و قافيه بر اساس تكرار به وجود مي‌آيند و اين تكرار خود بر موسيقيِ بيشترِ شعر مي‌افزايد.


در شعرآهنگ‌هاي خيلي قديمي، موضوع قافيه اهميت نداشت، زيرا كه در جنبه‌ي شنيدني شعر، شخصيت رديف به خاطر تكرار كامل بيشتر خودنمايي مي‌كرد، به همين خاطر است كه در غزليات مولانا گاهي به رديف‌هاي طولاني بدون قافيه بر مي‌خوريم؛ يا اينكه شاعر، سجع‌ها (قافيه‌هاي مياني) در يك بيت را كه از نظر قوانين شعري اختياري است به قافيه‌هاي طولي و اجباري ترجيح داده است و به بسيار غزل در ديوان شمس (مثل اشعار بي‌تو به سر نمي‌شود و چيزي بده درويش را) بر مي‌خوريم كه رديف طولاني با سجع و بدون قافيه آمده است.


به اين رباعي قديمي دقت كنيد:
«دلدار به من چنين چنين كرد و برفت/
باردگرم چنين چنين كرد و برفت/
من در عقبش چنين چنين مي‌كردم/
او دست به ما چنين چنين كرد و برفت»


خيلي واضح است كه جز چند كلمه‌ي ساده بقيه‌ي شعر تكرار كلمات است، ولي اگر همين رباعي ساده و خالي از تكنيك‌‌هاي حرفه‌اي شعري با موسيقي ضربي و بجا اجرا شود خيلي زيباتر از خيلي اشعار حرفه‌اي به نظر خواهد رسيد. اگر نوازنده‌اي با يك تك ضرب تكراري و يك آكسون ضربي جمله‌بندي موسيقي‌اش را قطع نكند، آن قطعه‌ي موسيقي نفسگير و يكنواخت خواهد شد و همين ضربه‌هاي تاكيدي و تكراري وقتي قرار بود از حالت انتزاعي به نمود كلامي تبديل شود بي‌شك رديف و قافيه نام مي‌گرفت.


اشعاري كه از زبان فارسي ميانه‌ي باختري باقي مانده است حتي يك قافيه هم نداشته است مگر قواني تصادفي و كلمات هم صدا! اين مطلب از قطعاتي كه از پهلوي و فارسي اشكاني نقل شده به خوبي ثابت مي‌شود.


ملك‌الشعراي بهار در كتاب «شعر در ايران» ص 27 مي‌نويسد كه: بلاشك شعر در عهد بهرام گور ، قافيه نداشته البته در شعر ايران قبل از اسلام اگر «قافيه» وجود داشته مثل اشعار عربي قاعده‌ي دقيق در جايگاه اجباري در قرار گرفتنش وجود نداشته و آزادي در سليقه‌ي شاعر نمود بيشتري داشته است، اين همان قاعده‌اي است كه در شعر نوي نيمايي دوباره زنده شده است كه در شعر دوره ساساني مثل اشعاري موسوم به «اورامنها» بر خلاف اشعاري با عنوان «سرود خسرواني» داراي قافيه بوده‌اند.


اگر به اين ترانه‌ي عاميانه قديمي خراساني كه در هجو و نكوهش اسدبن عبدالله سروده شده است دقت كنيد:


از ختلان آمذيه / براو تباه آمذيه/آواره باز آمذيه/
خشك نزار آمذيه/
يا در شعر معروف يزيدبن مفرغ تازي نيز به دقت نگاه شود:
آب است و نبيذ است/ عمارات زبيب است/ سميه روسپيذ است/


يك نتيجه‌ي بي‌نظير مي‌شود از اين دو مدرك قديمي گرفت و آن هم رديف ترانه‌هاي عاميانه كه اغلب فقط تكرار ساده‌ي يك واژه و قافيه‌ي صوتي است كه در اجزاي موسيقيايي نمود و شخصيت منحصر به فرد دارد.
و حتي گاهي رديف در يك بيت اصلا نقش معنايي ندارد و حتي زائد به نظر مي‌رسد ولي جنبه‌ي موسيقيايي بيت را بالا مي‌برد، به ويژه اينكه آن رديف تكراري را جمع حاضر در مجلس رقص و سماع در جواب آواز خواننده بگويند به اين ابيات از غزل معروف مولانا دقت كنيد:


امروز اي شمع آن كنم ، بر نور تو جولان كنم /
بر عشق جان افشان كنم ، چيزي بده درويش را/
جان را در افكن در عدم، زيرا نشايد اي صنم/
تو محتشم او محتشم، چيزي بده درويش را/


قافيه طولي در تكنيك قالب بندي غزل، اجباري است ولي چون آخر هر بيت مي‌آيد و جنبه‌ي موسيقي آن بيشتر چشمي است در اين غزل حذف شده است ولي قافيه‌ي مياني (سجع) هر بيت كه فاصله‌اش كم است با رديف طولاني جايش را مي‌گيرند و اين همان كاربرد شعر سرودن به معني واقعي آن است.
مولوي شعر را از جنبه‌ي موسيقي به كمال خود رسانده است و حتي كار را به جايي مي‌رساند كه مي‌گويد:


باز آ، كنون بشنو زمن، يرلي يلي يرلي يلي/
هر دم زنم تن تن تنن، يرلي يلي يرلي يلي/
يرلا و يرلم يرللا، يرلا و ترلم ترللا/
حالي بخوان و دم مزن، يرلي يلي يرلي يلي /
ساقي بيار آن جام مي، مطرب بزن آواز ني/
بر گو تلالا تاللا، يرلي يلي يرلي يلي /


اگر به اين ترانه (رباعي) دقت كنيد، تكرار موسيقيايي را در ترانه‌هاي كتولي درك مي‌كنيد.
با من بودي ، مَنَت نمي‌دانستم /
يا من بودي ، منت نمي‌دانستم/
تا من بودي ، منت نمي‌دانستم/


يا در اين شعر كه احتمالا از جامي است:


من در غم هجر و دل به ديدار تو خوش /
تن در غم هجر و دل به ديدار تو خوش/
تا كي چشمم سرشك حسرت ريزد/
اندر غم هجر و دل به ديدار تو خوش/


دكتر شفيعي كدكني در مورد ترانه‌ها (دوبيتي و رباعي) مي‌گويد: « اين دو قالب از قالب‌هاي اصيل شعر فارسي به شمار مي‌روند. موفقيت اين دو قالب از خصايص شعر فارسي كهن است، چنانكه از نام قديمي دو بيتي (فهلويات = پهلوي‌ها) هم اين موضوع به خوبي روشن مي‌شود. و تازه اينكه شعر ايراني بر اساس سندهاي موجود به روزگار زرتشت مي‌كشد و از گاتاهاي مذهبي ايراني است. و واژگان «دستگاه، سه گاه، چهارگاه» كه در موسيقي ايراني به آن برمي‌خوريم با «گاتاها» هم ريشه‌اند و باز اين اشعار باستاني نوعي سرود محسوب مي‌شوند كه البته وزن و ريتم ?عر ايراني هجايي و سيلابي بوده است و بعد از اسلام تحت تاثير فضاي عربي وزن عروضي و قافيه بندي شده است و با اين توضيحات حالا خيلي راحت‌تر مي‌توان با ترانه‌هاي محلي ـ مثل كتولي ـ كه گاهي خارج از وزن عروض يا قافيه بندي دوبيتي سنتي است، كنار آمد و آن عدم رعايت‌ها را نوعي ويژگي دانست و نه عيب شعري.

ج)ترانه‌هاي كتولي


ترانه‌هاي كتولي را كه صد در صد براي اجزاي موسيقي سروده شده‌اند، از جهات مختلف مي‌شود بررسي كرد و آنها اسناد و مداركي‌اند براي ريشه‌ي باستاني گويش كتولي و فرهنگ ريشه‌دار اين خرده فرهنگ اصيل شمال ايران، واژه‌اي نظير «لزم = Lezm» كه از «نژم = نزم» به معني «مه و بخار آب» ريشه گرفته است و يا واژهاي نظير «ورزا و نماشان» همگي اصالت اين گويش را مي‌رسانند، حالا به اين ترانه‌ها مي‌پردازم:


•••


1ـ ترانه‌هايي كه هر چهار مصراع آنها هم قافيه است كه اين نوع ترانه به شكل باستاني و قديمي اين قالب نزديك‌تر است كه در رباعي سرايي نيز همين قاعده مي‌باشد كه رباعي‌هايي كه هر چهار مصراعشان هم قافيه است، باستاني‌ترند:


ترانه:
1ـ كبودوال است بهشِتِ جاودانه/
بهار هابي ، بَزُو اَفرا جِوانه/
2ـ كبودوال اشكِ چِشمِ عاشقانه/
بخوانِن بِلبِلا هَردم ترانه/


معني:1ـ آبشار كبودوال مثل بهشتي هميشگي است و الان كه فصل بهار سررسيده است، درخت افراد جوانه زده است.
2ـ كبودوال مثل اشك چشم عاشقان زلال است و بلبل‌ها در اين فضاي زيباي بهاري هميشه آواز مي‌خوانند.

•••


2ـ ترانه‌هايي كه مثل دو بيتي‌هاي رايج فارسي مصراع‌هاي اول، دوم و چهارمشان هم قافيه است:
ترانه:


1ـ نِماشاني بَييتِه نَرمِ وارش / سيا زِلفان بِرَخْتَي رويِ والش/ 2ـ نَبْونْ دَسْ بَزِني زِلفا سيا رِ/ زمين و آسمان اِنده به لرزش/


معني: 1ـ دمِ غروب باران نرمي دارد مي‌بارد و تو (اي دلبر) در اين هنگام گيسوان سياهت را روي بالش ريخته‌اي و خوابيده‌اي.


2ـ نمي‌شود به آن گيسوان سياهت دست زد، زيرا كه زمين و آسمان به تكان خواهد آمد (جرات دست زدن به موهايت نيست)


•••


3ـ ترانه‌هايي كه هر بيتش قافيه‌اي جداگانه دارد و اين با دو بيتي‌هاي معمول سازگاري ندارد.


ترانه:


1ـ مِسِلمانا! قَبرِم دَكِّت سَرِراه/ همه پيرو جِوان بَر من كِشَن آه / 2ـ همه گوندِن كه اين قبرِ غريبه/ خُودِم گومْبِه كه دِنيا بي‌نصيبه/


معني: 1ـ اي مسلمانان، من مرده‌ام و قبرم سر راه رهگذران قرار گرفته است و هر كسي قبر من را مي‌بيند، حسرت مي‌كشد.


2ـ همه مي‌گويند اين قبر يك عاشق است ولي خودم مي‌گويم كه اي رهگذران! دنيا براي كسي نمي‌ماند.

•••


4ـ ترانه‌هايي كه مثل اشعار باستاني قافيه‌ ندارد ولي رديف دارد.

ترانه:


1ـ سَرِ كوا بِلَند، كَل كَل كُنِم من / سِلام بر قبرِ پيغمبر كُنم من / همان پيغمبري نامِش محمد / نِمانِ جبرئيل خدمت كنم من/


معني: 1ـ وقتي سر كوه‌هاي بلند مي‌رسم از شدت هيجان با خودم كلنجار مي‌روم و به قبر رسول اكرم(ص) سلام مي‌فرستم.


2ـ به پيامبرم كه نامش محمد(ص) است، سلام مي‌رسانم و مثل جبرئيل مي‌خواهم به او خدمت كنم.

•••


5ـ ترانه‌هايي كه فقط قافيه صوتي دارند و آخرين حرف تكراري آنها فقط صداي واج كسره مي‌باشد.

ترانه:


1ـ سَرِ كوهِ بِلند پرخاشه بُوئِه/ بَييرِم دختري اَ هركه بُوئِه/
2ـ بَييرِم دختري اَ قومِ خويشان/ گلو بَندِش طِلا و نُقرِه بُوئِه/


معني: 1ـ سر كوه بلند پر از شاخه و خاشاك و خار است (راه رسيدن به دلبر سخت است) و مي‌خواهم با دختري از هر طايفه‌اي كه باشد ازدواج كنم!


2ـ (ولي بهتر است) با دختري از طايفه‌ي خودم ازدواج كنم، با دختري كه گلوبندش از جنس طلا و نقره باشد (وضع مالي‌اش خوب باشد)


•••


6ـ ترانه‌هايي كه قافيه‌هايشان «ردّالقافيه» است، يعني قافيه مصراع اول در مصراع چهارم تكرار مي‌شود:

ترانه:


1ـ مِيانِ چِكِلا واش هاكُردِه گل/ دَم دَمِ صِب، چي سِرُوش دِندِه بلبل/ 2ـ چَندي آرزوها بِمانده مِنيْ دل/
بِرايِ قُمْبِلي نَييتِم من، گل/


معني : 1ـ گل پيچك واش (عَشَقه) در بين صخره‌هاي بلند، گُل كرده است و بلبل در اين فضاي زيباي صبحگاهي چه آواز قشنگي سر داده است.


2ـ در دل من (=عاشق) آرزوهاي زيادي باقي مانده است (يكي از اين آرزوها اين است كه) براي دلبرم (دلبري كه شلوار گرد به پا دارد) گل هديه نگرفتم.


•••


7ـ ترانه‌هايي كه مثل «چهار پاره»‌هاي امروز فقط مصراع دومشان هم قافيه است. (هر سه مصراع اصلي رديف دارد ولي فقط مصراع دوم هم قافيه است آن هم «قافيه صوتي» با تكرار واج كسره)

ترانه:


1ـ محمد يا محمد يا محمد/ قِباي اطلسي دارِه محمد/
2ـ اَگِه خواندي محمد رِشِناسي/ بِئُو صَلِّ علي آل محمد/

معني:


1ـ اي محمد(ص) فقط تو را صدا مي‌زنم، محمد(ص) لباس ابريشمي به تن دارد (حتي لباس رسول برايم ارزشمند است)


2ـ اگر مي‌خواهي حضرت محمد را خوب بشناسي، بر خاند‌انش صلوات برسان (خاند‌انش را بشناس)

•••


8ـ ترانه‌هايي كه رديف فقط در دو مصراع در آخر مصراع‌ها استفاده كرده است: (مصراع اول و چهارم هم قافيه‌اند و واج كسره هم قافيه درست كرده است)

ترانه:


1ـ يَه رو بُوئَردِم من خانه محمّد/
بِدي اِم جِبرَئيل ايستاده خَدمَتْ/
2ـ بِئُوتِم جِبرئَيل چي داري مطلب؟/
بِئُوت صَلِّ عَلي آلِ محمد/


معني: 1ـ من يك روز به خانه‌ي حضرت رسول(ص) رفتم و ديدم كه جبرئيل در آنجا براي خدمتگزاري سر پا ايستاده است.


2ـ من از جبرئيل پرسيدم چه حرفي براي گفتن داري، جبرئيل گفت صلوات بر خاندان رسول اكرم(ص).

•••


9ـ استفاده از «سجع» به جاي «قافيه» البته با رعايت تكرار واج ما قبل حرف آخر قافيه.

ترانه:


1ـ تُوفَنگِ دَنگي رِ بِندازِم به بال/
يَه شُو سِرخ مَلِّه و يَه شُو كبودوال/
2ـ اَسبِ سوارهابوم ييلاق به ييلاق/
نِماشاني بِرُوم من ديدَنِ يار/


معني: 1ـ تفنگ سرپرم را بر روي شانه مي‌اندازم و يك شب به سرخ محلّه و شب ديگر به كبودوال علي‌آباد كتول مي‌روم.


2ـ اسبم را سوار مي‌شوم و تمام ييلاق‌هاي كتول را دور مي‌زنم و غروب كه شد به ديدن دلبرم خواهم رفت.

•••


10ـ قرار گرفتن قافيه و رديف در جايگاه نامرتب به سليقه‌ي شاعر كه خيلي جالب است:

ترانه:


1ـ دُخترا جَمع هابين خوان بِروُن ايمام/
كِدام ايمام ، همان ايمامِ زيلان/
2ـ آتيشِ ‌هاكُردِن پا جفت تاقدان/
مِرادِ وي رِ هادي جانِ ايمام /


معني: 1ـ دخترها جمع شدند و مي‌خواهند به زيارت امامزاده بروند، زيارت كدام امامزاده مي‌خواهند بروند؟ زيارت امامزاده زيلان.


2ـ دخترها كنار درخت تاقدان آتش روشن كردند، اي امامزاده زيلان، آرزوي آنها را برآورده كن (چون يكي از آنها دلبر من است)


•••


11ـ كم و زياد كردن رديف كه در ادبيات كلاسيك نيز سابقه داشته است.


ترانه:


1ـ سَرِ كوهِ بِلَند كيش كيش كُنِم من /
چِلّه جَمع ‌هاكُنِم آتيش كُنِم من/
2ـ اگر دانِم كه خوان دلبر بيائِه/
ناهارِم آشِ كشميش هاكُنِم من/


معني: 1ـ سر كوه بلند پرنده‌ها را صدا مي‌زنم و براي آتش كردن شاخه‌ي درختان را جمع مي‌كنم (سر كوه تفريح را وصف مي‌كنم)


2ـ اگر بدانم كه دلبرم قرار است آنجا بيايد، برايش ناهار، كشمش پلو درست مي‌كنم.


•••


12ـ و عدم علاقه به رعايت قاعده و قوانين قافيه و رديف نوشتاري مثل تكرار قافيه، رعايت سليقه‌اي و حفظ جنبه‌هاي موسيقيايي و آوازي ترانه تا قالب بندي نوشتاري:
ترانه:
1ـ اَگِه بَميرِم اَ عشقِ تِه ميرمه/
به قبرستان بِروُم آرام نَييرمِه/
2ـ به قبرستان بِروم با صِدرو كافور/
اَ دامِنِ تِه دِلبَر، دَس نَييرمِه/


معني: 1ـ اي دلبر اگر روزي بميرم، بي‌شك از عشق تو خواهم مُرد و از عشق تو حتي در قبرستان هم آرام نمي‌گيرم


2ـ اي دلبر، در قبرستان با لوازم تدفين ممكن است، دفن شوم ولي باز هم از عشق تو دست برنمي‌دارم.

•••


13ـ ترانه‌هايي كه تحت تاثير اشعار ديگر مناطق و ادبيات كلاسيك سروده شده است و معادل آن‌ها را خيلي مي‌توان يافت.


ترانه:


1ـ اَطلَس، كانه هابو ، پاتُو نَبُونْدِه/
بِزِرگي اَ قباي نو نَبُونْدِه/
2ـ اَگِه صد سال كه گَنِدم خوار بمانه/
«بازِم گندِم بِه نِرْخِ جُو نَبُوندِه»/


معني: 1ـ پارچه‌ي اطلسي (ابريشمي) اگر كهنه هم بشود باز ارزشمند است و براي پاتابه (ساقبند) استفاده نمي‌شود، اگر چه بزرگواري يك انسان به ظاهر تجملّي‌اش نيست.


2ـ اگر مدت طولاني گندم در جايي بلا استفاده بماند باز هم ارزش گندم پايين نمي‌آيد و مثل جو كم ارزش نمي‌شود.


ترانه:


1ـ بيا دلبر هاكُن يَه ميرواني/ دِگر گر بِذْگُشْتِ ايّام جِواني/ 2ـ «جِواني يَه بِهاري بي‌يُو بِذْگُشت»/ كه پيران كُُنْدِن باز ياد اَ جواني/


معني: 1ـ اي دلبر! بيا و به من كمي مهرباني بكن، چون دوران جواني دارد به پايان مي‌رسد.


2ـ اي دلبر، جواني مثل يك بيماري زود گذر بود كه دارد تمام مي‌شود و تو از پيران عبرت بگير كه حسرت دوران جواني را مي‌خورند.


•••


14ـ درونمايه‌ي اين ترانه‌ها بيشتر عاشقانه است و در آخر دو ترانه‌ي عاشقانه‌ي جالب را تقديمتان مي‌نمايم:

ترانه:


1ـ امرو چند روزه نَدي اِم دلبَرم رِ /
خيال كُم كارد بَييته جيگَرِم رِ/
2ـ چند تا نفرين هاكُردِم مادَرِم رِ/
تِرسَمبِه بَنْ بَييره دِلبَرِم رِ/


معني: 1ـ با امروز چند روز است كه دلبرم را نديدم و از اين دوري آنقدر حالم گرفته است كه انگار كارد در جگرم فرو مي‌رود.


2ـ چند تا نفرين مادرم را كرده‌ام كه مانع ديدارمان مي‌شود ولي مي‌ترسم اين نفرين‌ها دلبرم را بند بگيرد (پس آن نفرين‌ها را پس مي‌گيرم.)


ترانه:


1ـ بِلَندي بالخانه لمپا سُوزَنْدِه/
قِشَنِگه دِلْبَري جامِه دُوزَنده/
2ـ الهي بِشكِنِه سوزنِ دَستِش /
خودم سوزن بِشَم بِرَم به شستش/


معني: 1ـ در بالخانه‌ي دلبرم گردسوز روشن است (پس) دلبر زيبايم دارد خياطي مي‌كند/


2ـ اميدوارم سوزن به دستان آن دلبر بي‌وفايم فرو رود و بشكند و خودم آن سوزن بشوم و به داخل انگشتش فرو روم (تا هم اينجوري به او برسم و هم انتقام بگيرم)


  • سه شنبه 5 ارديبهشت 1391-0:0

    اشتباهی که بصورت مکرر بین تبری زبانان مازندارن فعلی رخ میدهد عدم تفکیک بین موسیقی علی آبادکتول و مقام کتولی میباشد.مقام یا قطعه کتولی مختص به تمام تبری زبان میباشد ولی موسیقی علی آبادکتول موسیقی مستقل و مختص به شهرستان علی آبادکتول میباشد.

    • شنبه 9 بهمن 1389-0:0

      جامعه شناسان قلمرو زندگی را به چهار حوزه تقسیم می کنند- اجتماع، فرهنگ و اقتصاد و اقتصاد. هر یک دارای قلمرو مخصوص به خودش است و البته کاملاً جدا و تفکیک شده نیستند. در جهان سوم و در کل در جوامعی که تناسب لازم بین بخشهای مختلف دچار خلل شده است یک حوزه بر حزه های دیگر تسلط پیدا می کند.تسلط سیاست (politic) بر عرصه های دیگر زندگی در کشورهایی مثل کشور ما به دلایل مختلف محتمل تر به نظر می رسد.
      نویسنده محترم مقاله ار هویت استان گلستان بحث می کند، در حالی که قطعات یا گوشة موسیقی موسوم به کتولی در گسترة مازندران رواج دارد و به منطقة خاصی از سرزمینی که دارای فرهنگ مازندرانی محدود نمی شود. هر چند که اصل و ریشة آن به منطقة خاصی نسبت داده می شود. کما این که امروزه قطعات امیری از غرب تا شرق مازنران و به لهجه هی مختلف رواج دارد و هر سراینده یا خواننده ای با لهجة خود آن را اجرا می کند. بنابراین، درست نیست که بعد تفکیک منطقه ای از مازندران به لحاظ سیاسی در پی این باشیم که هویت جداگانه فرهنگی برای آن تحریف کنیم. این امر حداقل در مباحث علمی و فرهنگی جایگاهی ندارد.

      • جمعه 8 بهمن 1389-0:0

        دلیل اجتناب نویسنده محترم از ورود به بحث شعر هجایی و نبود اشاره حد اقلی ایشان به این نوع شعر ، که با موضوع مقاله ارتباطی ناگسستنی دارد ، مشخص نیست .


        ©2013 APG.ir